Copyright © 2011-2017. Aleksandra Grubor  
                     

NE, NISAM KLIMT, JA SAM DRUGO1

Književnik, br. 37-38, Banja Luka, 2015.

„S obzirom da sam star moje bojene senzacije koje prenose svetlost prouzrokuju apstrakcije koje mi ne dopuštaju da prekrijem svoje platno, niti da nastavim sa omeđivanjem predmeta sa kojima su moje tačke dodira nategnute, delikatne – otuda potiče utisak da su moji likovi, ili čitava slika, nedovršeni.“
                 – Pol Sezan, pismo Emilu Bernaru, oktobar 1905.

Da li je ovo svedočanstvo iz pretposlednje godine Sezanovog života verodostojno? Pa pisano je njegovom rukom, zar ne? Ono, međutim, pada u godinu njegovog rada na planini Sainte-Victoire. I šta nam gotova slika govori, ako ne to da je tema potisnuta, da je važna ne samo boja, nego i te „fasete“ na koje je pejzaž podeljen, da je geometrizacija slike i prostora savladala sve. I slikara, čak, a on u tom trenutku ima sedamdeset jednu godinu.

„Najvišu vrednost u stvaranju slikarstva imaju boja i faktura – to je suština slikarstva, ali je tu suštinu do sada uništavala tema“, pisaće Maljevič u ranom spisu Od kubizma i futurizma ka suprematizmu. Znamo kako je tema kod njega završila – prognana je da bi se vratila, ali na jedan sasvim drugi način, mnogima do današnjeg dana potpuno nerazumljiv.

Ne bi se moglo reći da je Mihail Vrubelj bio nekakav zagovornik bespredmetnosti pre bespredmetnosti. Kod njega tema dosledno postoji, i jasno je da na tim slikama, crtežima (!), akvarelima, živi svet simbola koji su nam, na trenutak, možda i strani. Ali zašto se govori i podvlači da je on neka vrsta ruskog Sezana? Da li zbog već poslovične nedovršenosti njegovog poteza? Da li je to sve što nam današnje vreme nudi kao tumačenje jednog (ipak) već duže od jednog veka zaokruženog opusa?

Da bismo, možda, prišli bliže problemu najbolje je da razmotrimo šta sve koincidira sa vremenom nastanka nekih Vrubeljovih slika, ali izvan Rusije, jer u Rusiji, slobodni smo da to tvrdimo, u to vreme ne postoji ništa slično. Nema tog prefinjenog crtača, intelektualca, čak ni primenjenog umetnika, ili ikonopisca, koji bi se sa Vrubeljom mogao meriti. Ono što je ostavio za sobom navodi nas da se zapitamo: šta bi bilo da nije zapostavljan, ili da je kao ličnost bio nametljiviji?

Ako uzmemo u obzir period od 1885. do 1910, godine Vrubeljove smrti, neki nam se zapadni umetnici nameću kao daleke, ali smisaono opravdane, paralele. Pored Sezana, pomišljamo, pre svih, na Žorža Sera, tvorca pointilizma, čije je Nedeljno popodne na ostrvu La Grande Jatte nastalo između 1884. i 1886. godine. Slika je značajna i zbog sačuvanih pripremnih skica koje su, iako potpuno seraovske, vrlo spiritualizovane, crno-bele, vibriraju negde na samoj granici apstrakcije, neke njegove vrste astralnosti.

Sera je, možda baš zbog toga, jednom prilikom rekao: “Vide poeziju u onome što radim. Ne, ja primenjujem svoju metodu, i to je sve.“

Ako bismo izdvojili jedan od tih crteža, rađen u tehnici conté crayon, Belo dete, koje će na slici postati dete u boji, shvatili bismo kakva je to radikalna purifikacija u to vreme zahvatila Seraov crtež. Upravo ovu naizgled zanemarljivu skicu Džon Rasel, doduše američki egzaltirano, dovodi u vezu sa Maljevičevim Belim kvadratom na beloj osnovi (1917-1918), a samim tim i sa čitavom tendencijom kretanja ka minimalizmu (minimum forme, minimum boje). Ali je tema još uvek tu.

Iako je Seraova zaostavština predmet istraživanja koji je u stanju da iznenadi istraživača, mi znamo da njena „apstraktnost“ (u smislu ograničenog približavanja apstrakciji) nije skorašnje otkriće. O značaju neoimpresionizma za apstrakciju je, pre svih, pisao Kandinski u traktatu O duhovnom u umetnosti (1912), pa onda i Paul Kle u jednom članku iz iste godine. Vrubelj je umro samo dve godine pre toga! On nikada, za razliku od Žorža Sera, nije uspeo da odgovori na pitanje zašto je 1890. godine slikao na način koji je anticipacija svega što će u ruskoj umetnosti početi da se događa tek dvadesetak godina kasnije. Zašto su skice za jubilarno izdanje Ljermontovljevog Demona, a posebno neki crteži, po svojoj neverovatnoj graficističkoj svedenosti u potpunom neskladu sa svim onim što se moglo naučiti na, na primer, peterburškoj Akademiji? I to kod najboljeg učitelja. Na jednom mestu u prepisci sa sestrom, čiji su delovi prvi put fragmentarno objavljeni 1911. godine (Яремич, Михаил Александрович Врубель, Жизнь и творчество, Москва), a integralno 1929. u Lenjingradu, on i kaže nešto slično čuvenoj Seraovoj rečenici: „Slikao sam tako zato što sam želeo da se probijem do nečeg novog – vrste slikarstva koja bi bila samo moja“, naime, žali joj se i poverava: „Ne napušta me groznica potpune neophodnosti da kažem nešto novo.“ Pol Sinjak je, negde u to vreme, napisao: „Može se reći da su Seraovi crno-beli crteži luminozniji i čak ispunjeniji bojom od mnogih uljanih slika.“ Crtež Mihaila Vrubelja, čak i onda kada se javlja samo kao kulisa, kao na primer na čuvenom portretu Valerija Brjusova (1905), iskoči iz plošnosti slike kao nekakva futuristička životinja koje se ne plašimo, kojoj se divimo.

I, istovremeno, ono što bismo otkrili ako bismo Vrubeljove slike „očistili“ od boje bio bi neverovatan crtež koji nema nikakve veze sa Art Nouveau-om (to su opšta mesta), crtež koji ima veze sa Istokom. Rusija je i Istok, zar ne?

Ali kada je Vrubeljova boja, njegova čuvena ljubičasta, i čuvena plava u pitanju, možemo se još jednom setiti Sezana: „Kilogram zelene boje je zeleniji od pola kilograma.“ Ali nije stvar u količini boje, stvar je u fragmentaciji, i u potezu. Pasta je bitna, dakle, pasta je presudna! I šta još?

Dve godine pre Demona, Pol Gogen slika svoju Viziju posle propovedi, crvenu da crvenija ne može biti. Ona je rađena po jednom manje poznatom drvorezu Hokusaija sa prikazom sumo rvača. Toliko o prikladnosti teme. Gogen je i inače, i kasnije, imao običaj da koristi predloške i sa Istoka, i sa Zapada. Ili, šta reći o kolekciji estampi braće Van Gog, koja se danas nalazi u Muzeju Van Goga u Amsterdamu? Ili o jednom Van Gogovom buketu cveća nazvanom Mrtva priroda sa japanskom vazom, ruže i anemone iz 1890, sada u zbirci pariskog Muzeja D’Orsej? Uzgred: kod Vrubelja čak ni izbor vrste cveća nije slučajan.

Ali šta je mogao imati na pameti kada je slikao Tamaru, mladoženju i demona sa skupljenim krilima? Odakle su stigle te fasete slične Sezanovim toliko pre fasetnog kubizma? Sa istočnjačkih tepiha, kažu stručnjaci, i iz Vizantije. I to je verovatno deo istine.

Ali je vrlo moguće da je to bila spontana primena nekih pravila koja važe za istočnjačko slikarstvo, do kojih je Vrubelj mogao doći i samostalno, ali je mogao i da čita o njima.

Napravimo digresiju: godine 1964, francuski časopis Dokaz sproveo je anketu na temu da li je enformel prouzrokovao smrt umetnosti, i pozvao je teoretičare moderne umetnosti, ali i kulturnu elitu, da odgovore na to pitanje. Herbert Rid se oglasio tekstom Granice slikarstva, sada uveliko antologijskim. Na jednom mestu u tom tekstu on tvrdi da je istočnjačka misao došla do Evrope preko Kandinskog, a do Poloka, na primer, preko indijanske umetnosti i umetnosti Zapadne obale, uvek u dodiru sa Dalekim Istokom. Rid objašnjava šta su to petnaestovekovna kineska načela za vrednovanje slikarstva kojih, inače, ima šest, i piše: „Drugo načelo bi se moglo književno prevesti kao metoda korišćenja četke kao da je u pitanju tanka kost. Nijedan od zapadnih tumača ne objašnjava zašto se reč ’kost’ koristi da bi okvalifikovala način slikanja, ali izgleda da ona navodi na pomisao o sili sadržanoj u udaru same četke. (…) Tvorac engleskih prevoda nekoliko najznačajnijih i najdrevnijih tekstova o kineskom slikarstvu, Vilijam Aker, poziva se na jednog slavnog kaligrafa koji je, dok je pisao, jednostavno tonuo u svoju četku čitavim prstima. Na pitanje zašto to radi odgovorio je da jedino tako može da oseti Či boje, njenu kosmičku energiju, kako protiče duž njegovih ruku, kroz četku, i do papira.“

Da li možemo da zamislimo situaciju u kojoj Mihail Vrubelj, kao Džekson Polok, „puni“ sliku bojom, svestan da postoji Či boje, mada ga možda naziva drugačije. Ili ga ostavlja bez imena. Pogledajmo, još jednom, pozadinu Demona, koja bi, po svoj prilici, trebalo da bude pejzaž. Vidimo plavetnilo koje kao da nagoveštava ono što će Oskar Kokoška slikati na Nevesti vetra iz 1914. Što se simbolike, pak, tiče, ne smemo zaboraviti da je Iskušenje svetog Antonija Odijona Redona u tom trenutku staro svega dve godine. Stefan Malarme, tri godine kasnije, u jednom pismu Redonu, komentariše njegovog Velikog maga: „Nikada nisam video delo koje bi bilo u stanju da prenese toliko intelektualne bojazni, ali izazove i stravičnu naklonost ka tom grandioznom liku.“ Zato što nije video Vrubeljove demone, rekao bi neko. U tom je smislu Vrubelj demone distancirao od Ljermontova, napravio je, postupno, od njih pravi „otrovni barski cvet“, kako bi to rekao Malarme. Intrigantan je, u tom smislu zbornik Pamele Dejvidson Russian Literature and Its Demons, iz 2000. godine, a posebno tekst Avril Piman The Demon. The Mythopoetic World Model in the Art of Lermontov, Vrubel, Blok.

Toliko o sadržaju ove slike. Ali šta je sa sadržajem Vrubeljovog cveća? Šta je sa (Maljevičevom) temom?

Najpre, pre nego što odgovorimo na ovo pitanje, pomišljamo na Mondrianove Hrizanteme (1901-1908). Potpuno je jasno da se Mondrian bavio cvećem tragajući, tada možda i nesvesno, za linearnošću. Slično je, uostalom, i njegovo zanimanje za drveće. Krajnje simbolistički, mistični, donekle munkovski triptih Evolucija nastaje 1911, a to je godina njegovog dolaska u Pariz. U njegovim Beležnicama iz pariskog perioda možemo i videti i pročitati koliko je istočnjačka umetnost za njega već tada bila bitna. Koliko se u njoj pronalazio i to pre vremena zaokruženog neoplasticizma. Njegova se dela, kao i Vrubeljova, moraju videti sva. Tek onda postaje jasno otkud zanimanje za hrizanteme.

Ali, ako pogledamo Vrubeljove crteže pozorišnih kostima, moramo ih posmatrati pojedinačno, do najsitnijih detalja, da bi se uočilo zašto on nije ruski Gustav Klimt. Ili Vilijam Moris. Zato što kod njega nema dekorativnosti. On je smrtno ozbiljan kada je primenjena umetnost u pitanju, mada je spreman da eksperimentiše, ali ruskim folklorom, ruskom tradicijom, a ne, na primer, egipatskom. Čak ni njegov egipatski kostim iz devedesetih godina nije egipatski. Mnogo je komplikovaniji, on je čitava konstrukcija, koja podseća na gvozdene građevine Viktora Horte. I zato odmah pomišljamo na ugaone reljefe kada Vrubelju pokušavamo da pronađemo pravo mesto u ruskom slikarstvu. Oni su „izašli“ iz takođe ugaonih skica za demone, ili ugaonog cveća sa ugaonim lišćem, ili kostima sačinjenih od ugaonih čestica, čiste geometrije, dakle.

Neizostavno se, takođe, nameće i pitanje šta je Vrubelj video u Veneciji. Teoretičari uglavnom smatraju da su na njega najviše uticali mozaici Crkve Svetog Marka, što bi bilo prirodno, i Belini i Karpaćo, što bi bilo koloristički opravdano. Ali ako pogledamo njegove italijanske akvarele (akvarel mu je bio omiljena tehnika!) otkrivamo da bismo ga lako mogli zameniti sa bilo kojim italijanskim vedutistom. Zato što je uspeo da pronikne u tajnu svetla Mediterana, ne kao Tarner, čije su slike Venecije eksplozija boja, nego kao neko umereniji, ali podjednako tanane duše. Uticaj Kanaleta? Ili samo opčinjenost temom, čiju privlačnost ne smemo zanemariti.

I eto, vraćamo se, opet, temi, o kojoj Maljevič govori i onda kada pominje „umetnost kao kamilu natovarenu gomilama odaliski“. Kod Vrubelja nije bilo mesta za tu „pornografiju“ (Maljevič). Niti za izvikanu lepotu. Ne zaboravimo pri tom, kontekst, vreme u kome se priča zbiva, ne zaboravimo da je Marineti Đokondu nazvao Acqua Purgativa Italiana! I ne zaboravimo da su gotovo svi u Rusiji slikali pejzaže. I Levitan, i rani Sjerov. On najuspelije.

Vrubelj je prepustio to pejzažno slikarstvo svojim savremenicima, ali je velika nesreća da je, bez borbe, prepustio i oslikavanje crkve Svete Katarine u Kijevu neuporedivo slabijem ikonopiscu. Da nije bilo tako, da nije skromno pristao da slika ukrasne panele za tu crkvu, videli bismo njegov osećaj za vizantijsku umetnost na delu, prvi put ispoljen dosta rano, 1883, prilikom restauracije kijevskog Svetog Kirila iz dvanaestog veka.

On je, uostalom, u pismu sestri iz maja 1890, sâm napisao: „Osnovna greška savremenih slikara koji pokušavaju da obnove vizantijski stil jeste neshvatanje načina na koji su vizantijski umetnici koristili draperiju. Tamo gde su vizantijski umetnici pokazivali toliko duha, oni draperiju pretvaraju u običan čaršav. Vizantijsko slikarstvo se suštinski razlikuje od trodimenzionalne umetnosti. Sva njegova suština je u ukrasnom rasporedu oblika koji ističe plošnost zida.“ A to je ono što se može pratiti od Svete Katarine na Sinaju, pa naovamo. I, dosledno, u čitavom opusu Mihaila Vrubelja.

Postoji još jedan problem koga se ovde nismo dotakli. A to je taj potencijalni, naizgled efemerni uticaj muzike sa velikim slovom „m“ na umetnika. Nema nijednog pisma u prepisci u kome se ne pominje reč muzika. Svi znamo da fascinacija muzikom kod njega seže u rano detinjstvo, i znamo i zašto – da sada ne ponavljamo detalje biografije. Klavir, dakle, a onda i glas. To kao da se oseti onoga trenutka kada kockice njegovih mozaičnih struktura počnu da osciluju sa njegovih slika. Oseća se tempo, oseća se ritam. Kao što se, na primer, pred Mondrianovim Brodvej bugi-vugijem iz 1942-43, odmah oseti da je slikar bio fanatično privržen džezu, ne samo kao muzici, nego i kao plesu. U svom značajnom tekstu pod intrigantnim naslovom Neoplasticizam i džez, iz 1927, Mondrian je sasvim jasno definisao svoj odnos prema muzici: „Džez i neoplasticizam su već stvorili jedan ambijent u kome umetnost i filozofija postaju jedno sa neformalnim, dakle otvorenim, ritmom.“ Negde u to vreme, arhitekta Oud je zapisao: „Video sam ga kako igra uz ritmove koji su u to vreme bili u modi, naravno džez, sa jednom izuzetno živahnom mladom ženom. Izgledalo je da stvara svoj sopstveni ritam, brižljivo sledeći ritam muzike (…) Bio je skoro jedna apstraktna figura.“

Možda je Mihail Vrubelj takođe bio to: skoro jedna apstraktna figura! Ali se sve odvijalo pre ovog našeg vremena u kome se tako uporno banalizuju stvari i ljudi.

Ako potražimo Mihaila Vrubelja na internetu, pronaći ćemo toliko nepotrebnih senzacionalističkih, sentimentalnih podataka o njemu, da će nam čak i delovi prepiske, taj autentični materijal, delovati kao da su „staged“. Kao da kultura jednog vremena nije celina. Kao da postoji neka umetnička apartnost koja nije prirodna. Kao da umetnik nije dete svoje nacije. Kao što je, istovremeno, stanovnik sveta. U kom se desilo da baš Vrubelj bude ta ruska karika koja nedostaje, most što od srednjovekovnih ikona, sadržine bilina i luboka, vodi ka lučizmu, ili rajonizmu, suprematizmu, konstruktivizmu…

„Ko se razmeće time da mu je srce ostalo celo, taj priznaje da je u njega posebno prozaično srce“, pisao je Hajnrih Hajne. A Ljermontov je, prevodeći ga, bio njegov tumač. Tako je, nimalo slučajno, baš Mihail Vrubelj, ostao, u svom vremenu, najbolji Ljermontovljev tumač. Jer mu se srce, celo ili ne, nalazilo na pravom mestu.

Pre nego što se okrenemo analizi mogućih uticaja Sezana, kubizma, italijanskog futurizma na slikarstvo ruske avangarde, moramo bar pokušati da razmišljamo u sasvim suprotnom smeru. Herbert Rid je, ponovimo to, smatrao da su istočnjačka misao i umetnost na Zapad došle (tek) preko Kandinskog, a ne preko Van Goga i Gogena. Ali su do Kandinskog, ipak, inicijalno morale doći i iz autohtone ruske tradicije. Preko Mihaila Vrubelja i njegovog Tamarinog plesa, možda?

To je, međutim, pitanje za sledeće generacije teoretičara moderne umetnosti, a, naravno, i teoretičara književnosti. U ocrtavanju značaja Mihaila Vrubelja za rusku umetnost i kulturu na pomoći nam može biti jedino summa svih znanja.
                                                                                   – Aleksandra Grubor

1) Aluzija na „Ne, nisam Bajron, ja sam drugo“
      (Ljermontov).

----------------------------------------------------------

ARS TRANSLATORIA DANILA KIŠA

(Marko Čudić, Danilo Kiš i moderna mađarska poezija, Plato, Beograd, 2007)

„Baš sam silazio polako ka Seni,
A dušu počeše da mi saleću,
Dimnjive, čudne, tužne neke
pesme:
Umreću, umreću…“
Endre Adi

Da li je moguće napisati dobru, čitku knjigu o prevođenju poezije sa jednog jezika male rasprostranjenosti, ma ko bio prevodilac te poezije? O čemu, dakle, ova knjiga o Kišu kao prevodiocu progovara u trenutku kada je njegov prevodilački opus već relativno dugo zaključen, zaokružen, ali, ipak, nedovoljno ispitan? Bilingvalan ili ne, zbog samih okolnosti svoga odrastanja i formiranja, Kiš je, naravno, bio pisac koji je sam odlučio da piše na srpskohrvatskom, i toga se dosledno pridržavao. Ako ostavimo po strani njegove prevode poezije sa ruskog i francuskog jezika, koji bi takođe zasluživali jednu zasebnu studiju, moramo biti svesni da je uticaj mađarske poezije, one koju je prevodio, i one druge, koju je samo čitao, nešto nezaobilazno, nešto presudno.

Marko Čudić, kao proučavalac, izlazi iz kože sterilnog naučnika koji gotovo da pod mikroskopom posmatra prevodilačka rešenja Danila Kiša, i uspeva da napiše knjigu koja se, uz ljubav ka versifikaciji, čita gotovo kao detektivski roman, proničući u sve pojedinačne Kišove razloge za upotrebu konkretnih rešenja.

Govoreći o Kišovim prepevima Endrea Adija, Čudić definiše svoje stanovište, svoj stav prema materijalu istraživanja kada kaže da će se ova analiza prevoda „ipak prevashodno orijentisati na tradicionalno shvaćenu lingvističko-versifikacijsku analizu prevoda pesama, sa naglaskom na onom što je Kišu bilo najvažnije da prenese u prevodu (rima i, načelno uzev, ritam pesme, kao i semantička vernost originalu), uz manji fokus na onim elementima pesme koji su samom Kišu prilikom prevođenja bili od sekundarnog, a ponekad i nikakvog značaja (metar, stopa, silabička struktura), pa se i nije trudio da ih verno prenese…“

Naravno da postoje izuzeci od ovih pravila, kao što postoje i omaške i materijalne greške u samim prevodima, ali takve da se uvek mogu opravdati, što autor studije u svojoj analizi vrlo pedantno i čini.

Krećući se od pesnika do pesnika (E. Adi, A. Jožef, M. Radnoti, Đ. Petri), sa posebnim osvrtom na Kišove prevode trojice mađarskih pesnika klasicizma i romantizma, M. Vitkovića, M. Verešmartija i Š. Petefija, i osvrnuvši se na kritičku recepciju, u našoj sredini, ovih Kišovih prevoda sa mađarskog u celini, on zaključuje svoju knjigu sopstvenom vizijom uticaja ovih pesama, i mnogih drugih neprevedenih, koje je Kiš sasvim sigurno baštinio ili istraživao, na njegovu prozu, što je vrlo originalan doprinos ovog istraživanja korpusu znanja koje posedujemo o samom piscu.

Na kraju ovog poglavlja, Marko Čudić konstatuje: „Kada su Kišovi prevodi u pitanju, nikako se ne može govoriti o nedovršenom stvaralačkom torzou, već, naprotiv, o jednoj zaokruženoj i promišljenoj interpretaciji modernih mađarskih pesnika, jednom tumačenju koje je i njegovo delo oplemenilo određenim brojem nimalo zanemarivih motiva i slika.“

Jednom rečju, u ovoj je studiji sve izrečeno oprezno i sa merom. I zato je knjiga značajna: pročitajte ovu knjigu!

(Tekst u Književnom listu br.67, objavljenom 1. marta 2008, u Beogradu.)

----------------------------------------------------------

GROB U VAZDUHU

Goran Babić, Djed Geza/Grossvater Geza, Čovjek ili Jevrej (zbornik dokumenata iz nevremena), Fondacija Heinrich Böll – Regionalni ured Beograd, 2007.

„Pujda kerove na nas grob nam u vazduhu poklanja…“ - Paul Celan

Živimo, na nesreću, u vremenu kada se ove reči iz Fuge smrti Paula Celana mogu tumačiti i kao mračni psalmi posthitlerovske Evrope, i, možda, čitavog sveta, ali, sasvim sigurno, i kao strašna opomena da u nama živi nasilnost koja ume da eksplodira pravo u nebo, poput naglo aktiviranog vulkana.

Goran Babić je, možda upravo zbog toga, i zbog pokušaja da oživi sudbinu svojih predaka na osnovu oskudnih crtica o njima, napisao knjigu koju možemo nazvati i romanom o pojedincima-žrtvama svetskog rata, koji, kako on na jednom mestu kaže, ne može nikoga da zaobiđe, poštedi. A deo njegove porodice je završio na stratištima, ovde, u Beogradu, i sada im grob nije na Sajmištu, nije u Jajincima, njihovi „posmrtni ostaci neće se, naravno, sahraniti nikad.“ „Ko da skupi rasuti pepeo“, pita se Goran Babić, „ko da zgusne dim što je kroz dimnjake krematorija nestao nad njemačkim zemljama? Možemo li bar poetski zamisliti teorijsku mogućnost da je u svakome, koji je tada disao u Rajhu, ostala čestica tog dima?“ A izvesno je da Rajh nije bio samo Rajh, nego i sve okupirane teritorije, na kojima su smesta počinjali da važe „zakoni o rasi“, koje su marionetski režimi primenjivali sa velikom pedantnošću.

Iz dokumentarnog dela ove knjige saznajemo, na osnovu isečaka iz štampe, dokle se išlo u toj pedantnosti, koja su sve prava oduzeta jevrejskom i romskom delu populacije u Srbiji, ali nije zanemarena ni situacija u Endehaziji, gde su se isti propisi primenjivali i na Srbe. Posebno je zapanjujuća brzina kojom su vlasti reagovale, u prvih nekoliko meseci posle kapitulacije, kako su po ekpres proceduri ljudi žigosani, praćeni, da bi potom nestajali bez traga.

U delu knjige koji je, zapravo, policijski dosije Geze Brajdera, dede Gorana Babića, sačuvan pod oznakom B-227, opisan šturim jezikom policijske birokratije, mašinerije za hapšenje i ubijanje, sagledavamo svet jedne jevrejske porodice u sasvim opskurnom svetlu – stavljene pod mikroskop, ali je tekst potpuno sterilan i neostrašćen, kako to u izveštajima uhoda i agenata obično i biva.

Ne saznajemo šta je prava krivica ovih ljudi, da li su zaista bili povezani sa pokretom otpora, koji je bio tek u povoju, da li su vrbovali dobrovoljce u prvim mesecima okupacije, ili su, jednostavno, shvatili situaciju i pokušali da pobegnu, što im, na koncu, nije uspelo.

Geza Brajder je pogubljen u oktobru mesecu 1941, „iako se obaveštajna delatnost B-a, kako se u početku sumnjalo, ne može dokazati“. Bar je tako pisalo u takozvanom Završnom izveštaju o njegovom slučaju koji je sastavio i potpisao nadležni SS oficir, pukovnik, uputivši ga, tako, u logor i na egzekuciju. Jer je inscenirao svoje samoubistvo na Savi, ostavivši na obali odeću, i pokušao da, sa srpskim pasošem, i pod srpskim imenom, prebegne u Crnu Goru. Njegova udovica Ana stradala je u decembru iste godine od ciklon gasa. A to saznajemo iz fragmenata sećanja Livije Babić Brajder, njihove ćerke, koji, na samom kraju, upotpunjuju ovu knjigu podarivši joj intimnu, ljudsku supstancu, istinitost i verodostojnost, sasvim suprotne lažima i falsifikovanju činjenica, čiji smo svedoci prethodno bili.

I šta još reći: da je dvadeset članova ove porodice nestalo u logorima, da je to što je porodica desetkovana u piscu stvorilo potrebu da ona oživi, na papiru, unutar korica jednog dvojezičnog izdanja, kako bi ono moglo biti razumljivo i Nemcima, i Jevrejima iz čitavog sveta. A i nama, naravno. Teško je stvoriti grob, ili dom u vazduhu, za nekoga koga već dugo nema, ali je Goran Babić u tome uspeo.

Koliko se sećam, u Nemačkoj postoji televizijski kanal pod imenom Feniks, na kome se prikazuju dokumentarni filmovi koji problematizuju nemačku istoriju. Od Hitlera, preko Štazija, ali i Dučkea, na primer, pa sve do današnjih dana. To je način na koji se Nemci „peru“ od svoje krivice, čak i u takozvanoj popularnoj kulturi, suočavajući se svakodnevno sa njom, ma koliko teško i mučno to bilo. Na tom sam kanalu gledala stravičan dokumentarac, rekonstrukciju poslednjih dana Bruna Šulca. Između ostalog.

Jasno je, zato, zašto je baš Fondacija Hajnrih Bel izdavač ove knjige. Ako se prisetimo samo novele Hajnriha Bela Dalje od trupe, koja je kod nas objavljena još 1969, u zbirci pripovedaka istog naslova u ediciji Reč i misao Izdavačke kuće Rad, shvatićemo da mnogi Nemci nisu bili krivi, kao što ni sam Bel nije bio kriv zato što je mobilisan u Vermaht, i to četiri puta, ali i da je on smogao snage da, uz dozu izuzetnog belovskog humora, opiše svoje opiranje ratu, svoje grčevite pokušaje da „pobegne od trupe“.

Smrt jeste majstor iz Nemačke, da parafraziram još jednom Paula Celana, ali ne samo iz Nemačke. Nažalost.

Tekst objavljen u Književnom listu, br.68-69, 1. april- 1. maj, 2008, Beograd.

----------------------------------------------------------

SKROVIŠTA–OSTAVE–OSTRVA

(Kataloški tekst za izložbu Ljiljane Jarić održane u beogradskoj galeriji Feniks 2010. godine)

…Ima dana kada se na mom posedu nađe sto hiljada olovaka, ali šta čovek da radi sa sto hiljada olovaka na jednoj poljani? To baš nije najzgodnije mesto za njih, sem, ako ne stvorim i sto hiljada crtača." - Anri Mišo, Moj posed

Ili: može li jedan crtač da uposli sto hiljada olovaka? Izgleda da može. I još: iglu i konac, providnu foliju, pirinčani papir, akrilne tuševe, uljane pastele… Ako tome dodamo geografski atlas, na primer, i otiske tragova koji se preklapaju zbog višeslojnosti, dobićemo osećaj od kakvog su to tananog materijala sačinjeni najnoviji "reljefi" Ljiljane Jarić. Reljefi zato što "izlaze iz dvodimenzionalnosti", kako to sama umetnica kaže. Njihovi mali formati (13cm-14cm) već i sami upućuju na nužnost da budu puni neočekivanih sadržaja, koji će isplivati iz beline zida, iz njegove vertikalnosti, i pomešati se, u galerijskom prostoru, sa posmatračima.

A ta interakcija je nešto što savremena umetnost, hteli to ili ne, podrazumeva. Slika mora da deluje – to je postao imperativ. I slika, ili crtež današnjice to i čini, neki put i vrlo agresivno, donekle brutalno, od Sutina, preko Bejkona, pa naovamo. Ali gde onda pronaći, toliko godina kasnije, mesto za ove intimne studije? Gde one to spadaju? Poetika osame? Čovek kao ostrvo? Nanosi prošlog? Boje detinjstva? Paravani? Jer crteži Ljiljane Jarić povremeno i vise u prostoru. Sa idejom da njihov drhtaj treba da proizvede naš, možda.

Ovi se radovi gotovo mogu čitati kao neki dobar neo-postmoderni književni tekst. Kao kratke priče koje čine roman. Ili kao poema sa podnaslovima. I, naravno, kao partitura, za koju svi znamo kako može da se "oboji". Samo jednim individualnim uplivom!

Šta mi, dakle, prepoznajemo na crtežima Ljiljane Jarić? Poljanu koju je preinačilo sto hiljada olovaka? Umorni od svih iznenađenja koja nam je, do sada, već priredila umetnost, od njene sceničnosti, od njene drame, i njenog preobilja, moramo da se zapitamo da li male ispovesti, poput ove, mogu da budu zaklon, trenutak predaha, pre nego što nas opet ne zapljusne neverovatna političnost savremenog likovnog diskursa. Koja nam je, neminovno, ipak dosadila.

Ljiljana Jarić crta, koristi gotovo oskudna sredstva, sama, višeslojnošću, preklapa, umnožava nešto što kao da je sačinjeno od iste tvari kao san – ne razumemo detalje, ali bismo mogli da analiziramo celinu. Doduše uz teškoće.

Istorija umetnosti nam nalaže da predmet proučavanja klasifikujemo, da na njega primenimo metode, da mu nametnemo njemu možda sasvim stranu hronologiju. Da kažemo, na primer: ima tragova uticaja Žorža Matjea, i njegovih ideograma. Ili: ima sličnosti sa crtežima i gvaševima Anrija Mišoa. Ili: umetnica nije prošla neokrznuta pored apstraktnog ekspresionizma. Možda: enformel i Antonio Tapijes. Tašizam. Pa šta? Umetnik baštini ne samo čitavu istoriju umetnosti, nego i čitavu istoriju civilizacije. Današnja se analiza može vršiti i iz antičkog ključa. Može se govoriti o simbolici boja, o njihovom psihološkom impaktu.

I zato su crteži Ljiljane Jarić njen posed. "Skoro nepostojeći zbog svog siromaštva", rekao bi Anri Mišo misleći na nešto sasvim drugo: na njegovu potpunu autentičnost. Preciznu kao otisak prsta. Ako ne pamtimo umetnika to znači da on, danas, pravi vrlo loše dosetke, ili, ako ga odmah prepoznajemo, to verovatno znači da decenijama gradi manieru koja računa upravo na to – trenutnu prepoznatljivost. A to nije zanimljivo.

Zanimljivije nam je ovo belo na belom, ili krik jednog jedinog znaka, ovo oko, nastalo nenamerno, dužica i zenica, simbol kružnog Kosmosa, ili arapske cifre i vrlo izražajna nama strana pisma, nedešifrovana slova, transparentna neba i oblaci, daleka mora… Sve što izvire iz podsvesti, ne delujući, ni na trenutak, somnabulno. Postoji poredak, postoji selekcija utisaka, neka vrsta stroge selektivnosti koja, ipak, jeste razumska, jeste "sečena i spajana", povezana sa tehnikom nastanka radova. "Postoji jasna ideja šta hoću od crteža", kaže umetnica. "Crteži koji su slojeviti nisu pripremani sa namerom da budu u određenoj kombinaciji", dodaje ona. To bi značilo da slučajnost ima svoju ulogu. Slučajnost kao orkestracija, kao režiser. Slučajno su, naime, geografske karte izrađene koncem na poluprovidnom materijalu. Povezuju vez, tradicionalno rezervisan za žene, i makaze koje kroje papir, stvarajući sasvim nove forme: Krit nije više Krit, on je obris, usamljeni oblik u moru struktuiranom da ne deluje kao more. Da li je to predstava čoveka današnjice, ili poigravanje značenjima? U svakom slučaju, predmetnost nije proterana iz slike, ona je imanentna, i mi njeno prisustvo osećamo. Još uvek ga osećamo.

Ljiljana Jarić progovara o slojevima svesti, o nišama u sećanju, o unutarnjem sadržaju jednog ljudskog bića koje je, ne pukom slučajnošću, još i žena. I to koristi sottovoce. Ko ume da osluškuje, shvatiće. Individualno se čita kao kolektivno. Retko, ali se čita.

----------------------------------------------------------

(Tekst je objavljen u Književnom listu, br.53, 1. Januar 2007, Beograd)

AFRODITE SU OSTARILE (Povodom izložbe Afrodita Miodraga Miška Petrovića u galeriji Hart, Beograd)

Afrodite jesu ostarile. A ostarile su i Suzane sa ranijih slika Miška Petrovića. Iz vremena kada se opsesivno vraćao predlošcima iz prošlosti, nekakvim mladim telima koje vrebaju starci. Na način Tintoreta.

Prva asocijacija nam je uvek, pri pogledu na njegove slike, bila: fasete, spektar, Franc Mark, možda. Kao da smo ušli u Lenbah haus u Minhenu, u nepostojeću prostoriju u kojoj se izlažu nastavljači. Mada ni sami ne znamo šta bi se sa Markom desilo da nije bilo rata, znamo jedino, po afričkim dnevnicima Paula Klea, kolika je praznina za njim ostala. Ako je nisu donekle popunili František Kupka i Rober Delone. Na planu boje.

Miško Petrović nikada nije napuštao predmetno, ali bi svođenje njegovih slika na njihove teme, manir, žanr, bilo i više od pojednostavljivanja priče. Ne bi se čak moglo ni reći da je on slikar aktova, jer sadržaj nije pojeo plastičnost. I, naravno, to nisu mali formati – taj kolorit, tako shvaćen i rasprostrt, ima izuzetno psihološko dejstvo. Tek uzgred, primećujemo da su se njegova ženska tela promenila: da li se to menja ideal lepote, ili, jednostavno, vreme prolazi? Svejedno, kao da nam je draža nesavršenost, patina. I da nije boja, slike bi mogle delovati melanholično.

Miško Petrović eksperimentiše onim što je spektar, poznajući, pri tom, sve teorije boja. Njutnovu i Geteovu posebno. A nama preostaje da budemo prijemčivi za "bojeno polje", ili matematiku prirode, onakvu kakva nam se otkriva jedino kada izbliza posmatramo, na primer, kasnog Mondriana. Tek tada shvatamo da matematika pulsira. A da Afrodite počinju da "dišu" kada se nađu na zidu. Ne pre.

Čudna stvar ta boja, zar ne?

----------------------------------------------------------

U beogradskom Domu omladine je 9.03.2011. održana tribina povodom izlaska iz štampe knjige Bog nije zbačen, Sabrana dela Kazimira Maljeviča, u izdanju Logosa i Plavog kruga, objavljene u Beogradu, 2010. godine, u prevodu Ane Acović, Mirjane Grbić, Vladimira Dajovića, Kornelije Ičin, Jelene Kusovac i Mirjane Petrović-Filipović.

Na tribini su učestvovali: Mirjana Grbić, Jerko Denegri, Dragan Bulatović, Vladimir Medenica i Aleksandra Grubor.

KONAČNO SABRANA DELA (Aleksandra Grubor)

Najpre želim da pohvalim izuzetan napor i rad prevodilaca ove knjige, kao neko ko je prvi Maljevičev tekst sa ruskog, sa kolegom Petrom Ćukovićem, preveo 1983. godine, za časopis 3+4. To je, sticajem okolnosti, bila baš rasprava Bog nije zbačen, po kojoj je, nimalo slučajno, izdanje Sabranih dela i dobilo ime. I inače želim da govorim kao prevodilac, i u ime prevodilaca, sa svešću da su Sabrana dela, posebno u ovom vremenu, i ništa manji izdavački poduhvat. Neću se sada okrenuti direktno problemu prevođenja, niti kritici postojećih prevoda na srpski jezik, od kojih mnogi nisu sa ruskog, ali ih ima po svemu izuzetnih, niti prevodima na, na primer, hrvatski, ili šest svetskih jezika, mada postoje solidne osnove za komparativnu analizu. Mislim da je uputnije izabrati jedan od problema, jedan od pristupa, i tako osvetliti značaj ovoga što imamo pred nama, a to je integralni korpus sačuvanih tekstova i, usudiću se da kažem, integralna poetika.

Prevodeći, 1987. godine, za časopis Savremenik, antologijski tekst Žan-Kloda Markadea iz 1976. godine, predgovor prvom francuskom izdanju teksta opere Pobeda nad suncem, pod nazivom Čudesni futurista kao nova osećajnost, uočila sam da je Markade ukazao, i to ne bez izvesne zebnje, uz lucidnost koja će se pokazati proročkom, na pravac u kome će se dalja istraživanja opusa i teoretskih tekstova Kazimira Maljeviča kretati.

On je, tada, pisao: „Kao što se uvek dešava kada je u pitanju istinsko stvaralaštvo, raspršene ideje koje su donele svest o novim zadacima umetnosti bile su samo okvir za čisto slikarski proces. Iako su ove ideje bile stimulans, crni kvadrat je ipak formalna dedukcija iz kubo-futurizma i slikarskog alogizma, a njegova jedina veza sa ovim idejama jeste literarna analogija. Što se tiče teorije, dedukcija dolazi posle, ona je razmišljanje o već stvorenom predmetu. Bilo bi mučno u umetnosti brkati ideje (idejni kompleks) koje rukovode celim stvaranjem, praksu koja koristi tehnološke postupke, i teoriju koja sledi jednu praksu.

Markade je, dakle, u to se danas možemo uveriti, već tada vrlo precizno naslutio da će se u našoj epohi odvijati jedno teoretsko obesmišljavanje umetničkog dela koje će direktno nasrnuti na njegov integritet.

Neću, ovoga puta, pratiti istorijat objavljivanja Maljevičevih tekstova i tekstova o Maljeviču, jer smatram da smo u to svi upućeni. Niti ću se baviti time da li je naša sredina kasnila za „Maljevičevim bumom“ u Zapadnom svetu, ili nije. Ali bih, ilustracije radi, pročitala odlomak iz jednog teksta o Maljeviču iz sredine devedesetih godina dvadesetog veka, koji od Markadeovog deli dvadeset godina istraživanja i, što je još važnije, podizanje „gvozdene zavese“.

To je tekst Džona Milnera iz njegove knjige Kazimir Maljevič i umetnost geometrije u izdanju Yale University Press-a. Godina je 1996. Tekst je izabran gotovo proizvoljno, ne zbog svoje referentnosti, nego zbog indikativnosti. Time bih ilustrovala tezu o teoriji zarad teorije, o prednostima i stranputicama (a tu dolazimo do večerašnje teme, do ove dragocene knjige) pri proučavanju integralnog teoretskog korpusa.

Deo teksta koji ću pročitati odnosi se na Maljevičevu scenografiju i kostime, likove iz opere Pobeda nad suncem.

„Neka od rešenja za kostime su prikazi stojećih figura koje umesto glava imaju simbole preuzete iz igara kartama – kao da su bile protagonisti u igri konfrontacije. Budućanski snagator umesto glave ima tref, ali crveni, a ne crni. Turski ratnik ima znak za karo umesto glave i na kolenima, dok jedan drugi ratnik ima pik. Ova podsećanja na rat samo odražavaju rastuće međunarodne tenzije 1913. godine, a pominjanje turskih ratnika ukazuje na istorijsku ulogu Turske kao neprijatelja Rusije, ne samo u periodu koji je vodio ka izbijanju rata, do kojeg je došlo samo osam meseci posle izvođenja opere. Turska sablja, riba i mač su oblici koji se pojavljuju i na drugim mestima. Bilo koja igra kartama je rat između karata različitih „boja“, ali Maljevič ide i korak dalje: on bojama daje lokalno i savremeno značenje, kao da pozajmljuje od Hlebnjikova njegovu analizu istorije, i uklapa je u ono čime se bavio Uspenski – u analizu tarota sa njegovim sistemom simboličkih značenja koji se neprestano menja. Turska, na primer, može da predstavlja istočnjačke tradicije islamske kulture. Riba, možda, upućuje na hrišćanstvo. Na ovaj je način stalno mešanje Rusije u stvari Otomanskog carstva, čija je moć, u Evropi, pre 1914, opadala, prikazano kao partija karata. Na akvarelu sa prikazom Ratnika javlja se nešto što ima veze sa igrom reči. Pik je u kartama pikovka, ali i druge reči imaju zajednički koren pik, koji na francuskom postaje pique, a to proizlazi iz reči pik (vrh, šiljak, koplje, žaoka), pikša je bakalar, piket je kolac itd. Moguće je da se sugeriše čak i Pikaso. Polumesec možda upućuje na islam, a mač i riba na hrišćanstvo. To što riba pliva po nebu nama govori da je njena uloga simbolička, ali ona može i da ilustruje tu analogiju po kojoj avion pliva po nebu kao riba.“

Mislim da je pouka jasna svima koji su pročitali tekst opere u prevodu Branimira Donata, najpre 1984. u novosadskim Poljima, pa onda, ponovljen, još za života prevodioca, u beogradskom Ruskom almanahu za 2008. godinu. Ova se analiza, u dobroj meri, zasniva na inscenaciji za drugu sliku, koja je zelena, i na činjenici da su neprijateljski vojnici u turskoj odeći, da se na crtežu za kostim Turskog ratnika, u njegovoj pozadini, nalaze simboli o kojima Milner govori. To se u Sabranim delima jasno uočava. Ali se u operi ipak radi prvenstveno o padu Sunca, kao oveštalog simbola. Bez teksta opere nema razumevanja celine.

Vrlo je dobro, neprocenjivo je važno poznavati svu dostupnu građu, ali se, pri povlačenju paralela, pri subjektivnom asociranju, mora biti vrlo uzdržan. Zašto? Pa uglavnom zato što je opera Pobeda nad suncem scensko umetničko delo, i vrlo je problematično pretpostaviti da su njeni gledaoci mogli biti upućeni u ono što bi Milner nazvao „referencama na Maljevičev lični veoma mučan period.“ Postavlja se, uz to, i pitanje ko su tačno bili gledaoci, zašto je izbio skandal?

Znajući da je opera, 1913. izvedena samo dva puta (ostavimo sada Lisickog po strani, to je bilo sasvim drugo vreme, njegova Pobeda nad suncem je znatno kasnija), bolje je okrenuti se onome što je o njenom izvođenju, o Maljevičevoj inscenaciji, rekao B. Livšic: „Ta su tela bila raskomadana svetlosnim talasima reflektora, naizmence su gubila ruke, noge, glavu, jer su za Maljeviča to bila samo geometrijska tela podložna ne samo rastvaranju, nego i potpunom raspadu u slikarskom prostoru.“

Kao i Maljevičev slikarski opus, i opera je bila slikarski prostor. Maljevičeva je poezija, za razliku od nje, bila nešto drugo. Na pola puta ka propovedi, kada nije u pitanju vizija. I to iz Sabranih dela jasno vidimo. Tu smo na terenu koji je Žan-Klod Markade još davno detaljno ispitao, u svom tekstu Jedna estetika ponora, koji sam prevela za časopis Književna kritika, 1996. godine. Ne misleći, naravno, samo na poeziju, zaključio je svoj tekst, predgovor prvom francuskom izdanju rasprave Bog nije zbačen, u kome se, između ostalog, vrlo argumentovano raspravlja i o Maljevičevom jeziku, rečima: „Maljevič ima u sebi nešto od vođe sekte, nešto jetko, proročko, vizionarsko, enigmatično, netolerantno, nešto od onoga koji raspolaže smislom reči i sigurnošću u svoju misiju. On se unosi, žestoko protivi, zagovara sa upornošću istinu, i nikada ne pristaje ni na najmanji kompromis. On je, na trenutak, i Savanarola i Avakum. Kao i oni, i on je nestao kako je i živeo – žestoko.“

Ali vratimo se svemu što jeste slikarsko umetničko delo. Ono stiče, u novije vreme, vreme posle Milnera, sve nove i nove tumače. Milner, pri tom, spada u poznavaoce ruskog jezika, ali ga to ne spašava od sporadičnih grešaka, nerazumevanja pravog značenja izvesnih reči. Izgleda da nam je, sve u svemu, palo u udeo da Maljevičev opus spašavamo od njegovih konzumenata – nas samih.

Teško da bi Maljevič propustio da napiše nešto što je želeo da napiše. I da to više puta ponovi. Naravno, nemamo uvid u ono što je uništeno. Ali je šest tomova na ruskom šest tomova. I ovaj jedan, naš. Konačno imamo, zahvaljujući izuzetnoj skupini prevodilaca, pred sobom gotovo sve što Maljevič jeste napisao. Kažem gotovo sve jer se pitam zašto, na primer, priređivač u Sabrana dela nije uvrstio prepisku sa Matjušinom, iz Arhiva Puškinskog doma? Tu su bila Maljevičeva pisma iz 1915. i 1916. godine, u kojima je objašnjavao šta se u tom prelomnom trenutku događalo, kakva je bila njegova misao, kako je nastao Crni kvadrat. Gde se pojavio po prvi put. Njih još kasnih sedamdesetih godina citira Jevgenij Kovtun u svom čuvenom članku Nastanak suprematizma, koji sam prevela za časopis Ideje, 1984. godine. Ali to nema nikakve veze sa prevodiocima.

Prevodioci ove knjige su, dakle, imali da se izbore sa svim meandrima samog jezika, što je već izuzetno težak posao, ali i sa istoričarsko umetničkim zanatom, sa povlačenjem vizuelnih paralela koje je deo tog zanata, ali i sa čovekom koji je daleko od svakidašnjeg, idejama koje su toliko kompleksne i ispred svog vremena, da se mi još uvek, zagnjurujući se u arhive, tragajući po bibliotekama, bavimo samo obrisima njegove misli. Popunjavamo praznine. Radeći to na pravi način, prevodioci su doprineli tumačenju samim svojim prevodom kao vrstom tumačenja. Kako bi se, u savremenoj traduktologiji, to reklo. A ostatak posla će obaviti generacije koje dolaze.

----------------------------------------------------------

OBRIS GRADA, BOJA NEBA

(Kataloški tekst za izložbu Z GRAD E Zorana Jovičića održanu u beogradskoj Galeriji 73 u februaru 2007. godine)

“I išli smo svakakavim ulicama i trgovima, čija imena krije još jedino plan grada…” - Imre Oravec, Septembar 1972.

Da li su urbani pejzaži Zorana Jovičića fiktivni? Ili on, jednostavno, apstrahuje realije? Da bi se epicentar slike premestio negde drugde. Ukrstio se sa nebom, postao, možda, oluja. Nalik onoj koju je Vilijam Terner proveo vezan za katarku, negde u Engleskoj, da bi kasnije rekao: “Ovu ćete oluju videti kroz godinu dana naslikanu, i zvaće se Snežna oluja: Hanibal i njegova vojska prelaze Alpe”.

Mi, jednom rečju, nismo u stanju da na slikama Zorana Jovičića imenujemo naslikano – ono samo može da nam liči na ovaj, ili onaj, grad. Na Ternerovo nebo, na Babakaj. Na Rojsdala kome smeta nekakva arhitektura, nekakav štafaž.

Ispostavlja se, na osnovu pažljivog posmatranja, da je tačno sve što je povodom ranijih izložbi o slikaru već izrečeno, ili naslućeno. Ovi gvaševi-sekvence, koji mogu u nizu delovati gotovo identično, nose naboj tih sitnih modifikacija, čine da mrtva slika zgrade i zida deluje organski, oni su okrznuti delićima sekundi između dva treptaja oka, koji kao da su jedino što ih deli. Mada ih deli plastički doživljaj. Jer su, iako izravno ne liče na to, encefalogrami vizuelnog. Tu je udeo svesti minimalan. Automatika je sve. I zanat.

Zoran Jovičić uzima urbani predložak i seče ga, iako mi to ne shvatamo smesta. Pretvara ga u linije i plohe, nanosi slojeve koji su gro-plan slike. Pasta je važna koliko i boja. Materija se poštuje. On nije Dibife, pa da unosi u sliku pesak. Ali mi osećamo taj primalni pesak u njegovom malteru koji čak nije ni vidljiv. Osećamo to razumevanje zida, njegovo poznavanje, prepoznavanje i naslepo. U ovom gradu se nešto događa: svetlost se menja, ulica nikad nije ista, nebo može da bude zeleno, vreme prolazi…

U jednom od kataloških tekstova je već rečeno da je ovaj slikar “antikvar urbanog”. Povodom njegovih eksperimenata sa poznatim predloškom: Karađorđevom ulicom. Ovde, na ovoj izložbi, on je skupljač senzacija. Bojenih. I drugih. Ili, kako je to, u zbirci poezije Moji posedi, iz 1930. godine, Anri Mišo, i sâm slikar gvaševa, napisao: “Nekada sam suviše poštovao prirodu. Stao bih pred stvari i predele, i puštao ih na miru. S tim je sada gotovo: umešaću se!”

Zoran Jovičić se umešao u naš pogled na stvari. I taj pogled više nikada neće biti isti.

I ako se osvrnemo unazad, nepogrešivo shvatamo da je ova izložba rezultat, proizvod linije razvoja, koja na prvi pogled deluje nekonzistentno, najviše zato što je to istorija jednog eksperimenta. A u ovoj se sekvenci eksperimentiše nečim gotovo neuhvatljivim – obrisom grada.

Sredstva kojima se utisak postiže su kod Zorana Jovičića uvek različita. Ono što je konstanta jeste ta gusta materija, na rubu reljefa, na rubu zgrafita. Od jasnog crteža, preko laganog modifikovanja kolorističkim sredstvima, prelazimo put od realizma, ma šta to danas značilo, do tašizma kao krajnosti, na tamno-plavim gvaševima sa ove izložbe.

Na koncu, slika je tu da se o njoj mnogo ne misli. Jer slikar umesto naz ulazi u duše stvari. Preostaje nam da to osećamo. Bez obzira na staklo između ovih gvaševa i nas. Bez obzira na taktilnost fakture. Koja se sluti. Staklo štiti materiju od propadanja, a nas od zaranjanja rukama u sliku. Od lutanja svakakvim ulicama i trgovima, koji se nalaze ko zna gde.

----------------------------------------------------------

CIN-CIN!

(Tekst je objavljen u Književnom listu, br. 100, 1. mart, 1. april i 1. maj 2011, Beograd)

Koliko smo postali ravnodušni prema svom urbanom okruženju? Da li bismo bili u stanju da nabrojimo delove arhitektonskog nasleđa Beograda koji bi mogli biti landmark, a mogu se detaljno osmotriti kroz prozor već čuvene “dvojke”, istog onog tramvaja u kom, u svako doba dana, obitavaju i dremaju oni manje srećni od nas? Veljko Mihajlović, u svojoj “tradicionalnoj” opsesiji arhitekturom, jeste onaj koji zaustavlja pogled, beleži, otima od zaborava… Nisu ove grafike, naime, nikakva prazna apoteoza jednog određenog grada, one su štimung-zabeleške, žute game, verovatno sa namerom da se preko njih prevuče tanana patina, da se vremenski ne-opredele, baš naprotiv.

Ali šta se tu, u likovnom smislu, događa? Pa to da crvenilo, ili veliko crvenilo, da velike plohe plove slikom, naizgled razbijajući njenu homogenost. Kroz dnevno sivilo ovoga grada lagano se, po svojim šinama, kreće “čedo modernosti”, doduše ponekad i u drugoj boji. I zatvara krug. Svi mi koji smo se budili uz zvuk tog tramvaja, znamo da je on, u našoj svesti, življi, upečatljiviji, od, uostalom, veoma impresivnih, zgrada i parkova pored kojih prolazi.

I zato Veljko Mihajlović pogađa pravo u metu naše nostalgije ovim grafikama, koje su, istovremeno, i nimalo slučajno, ilustracija za neveliku knjigu opservacija jednog putnika Spomenke Krajčević. Autorka se ponovo, u svojoj drugoj knjizi, bavi psihologijom likova i građevina na jedan nesvakidašnji način. Ona ispisuje crtice iz života tih putnika, i iz života i istorije grada, kao da pravi neku vrstu sociološke studije, ali poetskog tipa, poznavajući, pri tom, tramvajsku liniju o kojoj piše do u tančine. Fizički je poznavajući, registrujući sve, mereći osvetljenost pojedinih sekcija, nagoveštavajući kakva je bila konkretna prošlost pojedinih kuća, ali samo nagoveštavajući, bez zalaženja u nekakve istorijske egzibicije na zadatu temu. Njeno pismo, puno empatije, što je njegova dragocena odlika, putopis kao trag njenog smisla za detalje, pri tom deluje spontano i nepretenciozno, iako se, između redova, kao književna potka, provlači erudicija književnog prevodioca, koji i te kako zna šta je reč. Ili šta je sve reč.

Kao i u njenoj prvoj knjizi, pod naslovom Kalemegdan izbliza, zvuci grada su tu, boje grada su tu, i zato se ilustracije Veljka Mihajlovića uklapaju u tekst, kao da su nastale pod kožom naracije. I pre nego što shvatimo da se radi o školskim drugovima, o Dorćolcima, shvatili smo, već, da smo mi tu da bismo, eventualno, dopisivali, doslikavali, obogaćivali građu.

Ako bismo se, na primer, sada vratili načas u prošlost, razmislili o svim onim velikim romanima koji su zapravo putopisi, od Don Kihota do Feliksa Krula, ne bi bilo preterano ako bismo zaključili da Spomenka Krajčević piše kratke romane u kojima se insistira na fragmentaciji, i da je to ono što je uslovilo nastanak grafičke celine Veljka Mihajlovića kao ciklusa. A orkestracija književnih fragmenata, ili pojedinačnih grafika, je već druga priča. Ostavljena nam je, dakle, prilična sloboda, mogućnost da se šetamo kroz tekst, kroz sliku – partitura jednostavno dopušta improvizaciju.

I to zato što je pisac prevodilac, a slikar se već ranije iskazao kao vrlo osetljiv seizmograf, kada su prikazi arhitekture bili u pitanju. Iz ove je knjige progovorila izuzetna predanost tekstu, i iskustvo portretiste urbanog. I ne samo urbanog. U tome je njena draž.

----------------------------------------------------------

I MOLITVA JE NEČIJI POSAO

Kataloški tekst za izložbu Posao Aleksandra Rafajlovića, Prodajna galerija “Beograd”, Kosančićev venac 19, jun-jul 2004)

Kako, dakle, deluju sa zidova gotovi veliki formati, “konstrukcije” sačinjene od fotografija, to što je već jednom, povodom jedne ranije izložbe, nazvano ready-made fotografijama? Da li je to skučen izraz koji u sebe ne može da primi sve što slikarstvo Aleksandra Rafajlovića jeste u današnjem vremenu, a ne u Dišanovom, niti, uz svo poštovanje, vremenu Mena Reja? Za nama je ostao čitav jedan vek u kome se moderna, ili recimo, delom nama savremena umetnost, u dobroj meri iscrpla u dosetkama koje su samo dosetke, ali i naučila nas šta to concept zapravo jeste i kako da ga smesta prepoznamo. Sve što pokreće emocije izgleda da jeste concept, i to dobar. Kako se to postiže, da li likovnim ili nekim drugim sredstvima, saglasjem sredstava, prestaje da bude bitno.

Umetnik pred nas, na ovoj izložbi, postavlja Madonine, friz Madonina sa portretskim ambicijama, bez cveća i ukrasa, lica oljuspanih, pretpostavljamo, od težine “posla”. Nije dovoljno stati pred stvari i predele. Tu tek počinje “rad” oka. Produkt toga rada, gotove slike, nešto su što možda ipak ima izvesnih analogija sa nekim “objektima” Mena Reja. U jednom od sasvim skorašnjih tekstova o Menu Reju raspravlja se o čuvenom metronomu sa ženskim okom na pendulumu, ali i o njegovim izjavama i zapisima koji nam pomažu da razumemo ovaj asamblaž. Njegovo je objašnjenje bilo: “…slikaru je potrebna publika.” Rukovodeći se time, radeći uvek u prisustvu toga oka, slikar je, po oceni Žanin Milif “prvi objavio da postoji umetnički predmet koji je na samoj ivici njegove kontrole, i to je bila njegova formula za stvaranje dela.”

Mnogo godina kasnije smo, dakle, pred slikama groblja u Kvartejri, prinuđeni da se upitamo da li Rafajlović kontroliše siže i utisak o izložbi, ili ne?

(Celokupan tekst u katalogu izložbe u Prodajnoj galeriji “Beograd”)

----------------------------------------------------------

JEDAN (NE)DOVRŠENI ROMAN

(Aleksandra Mančić, Moje telo nije obmana mašte (Servantesove veštice), biblioteka Ključevi, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

Kako se, uopšte, završava jedan roman? Tako što, poput Pikasa, umesto slike, “proglasimo” roman završenim, jer poigravanje tekstom ima tu osobinu da može da nas zasvagda uvuče u sebe. Aleksandra Mančić ispisuje, i nadalje, dnevnike prevodioca, ali skoro sasvim napušta ulogu teoretičara prevođenja, i postaje, i sama, romanopisac. Ona polazi od svog autora, od Servantesa, od njegovog poslednjeg romana Persil i Sigismunda iz 1616, objavljenog posthumno 1617, da bi ovo delo postalo “izgovor” za potpuno osamostaljenje priče.

Istorija jednog prevoda, već dovoljno intrigantna sama po sebi, dobija i dimenziju neočekivanosti, iako fabule, naizgled, nema. Ovde prestaje da bude bitna faktografija, mada je i više nego opsežna, lutamo kroz svet pravih i hipotetičnih veza, ali se ne gubimo, i to zahvaljujući autorki koja nikada besciljno ne tumara po arhivu.

Njen minuciozan rad na izvorniku nije nasumičan. Postoji čvrsta istorijska logika u odabiru Servantesovih savremenika čije su ideje, na neki mističan, ili stvarni način slične Servantesovim.

Rasprava koja se ovde, naoko, rasplamsava oko Persila i Sigismunde, u kojoj se leti kroz vreme, citate i analizu, čak i uzgrednih opaski, poprima neočekivani obrt: sklapaju se “teme unutar tema”.

Ne može se pisati ovakva knjiga bez svesti o sveobuhvatnosti teme, a tema je duh jednog vremena, za koji saznajemo da je univerzalan. Zahvaljujući romanu sa početka sedamnaestog veka, dobili smo istorijski roman o tom romanu. Servantes je, poput El Greka, napravio portret Španije, naturalistički bojen, kao lice grofa Orgasa (1586-1588), ili veliki inkvizitor, kardinal Huan de Tavera (1608-1614). Njegov prevodilac i tumač mu je samo pomogao u tome. Svojim prevodom i romanom.

(Celokupan tekst objavljen u Statusu, br.81, Beograd, 2009)

 
Književnik
Boris Jovanović Kastel
Kvartal
Danijel Penak
Žan-Filip Aru-Vinjo
Aleksandra Grubor
Aleksandra Grubor
Marko Čudić
Goran Babić
Ljiljana Jarić
Miodrag Miško Petrović
Đani Gvadalupi
Kazimir Maljevič
Zoran Jovičić
Spomenka Krajčević
Luiza Erdrič
Aleksandra Grubor
Aleksandra Grubor
Aleksandra Grubor
Jurij Nečiporenko
Majkl Kusugak
Aleksandar Rafajlović
Aleksandra Mančić